Velkommen til barnebokkritikk.no
Hjem Kontakt Om barnebokkritikk.no Bestill nyhetsbrev Ressursside Søk
INNHOLD
Anmeldelser
· Bøker
· Scenekunst
· Diverse
· Fag og forskning

Annet innhold
· Artikler
· Barnebokminne
· Debatt
· God, ikke oversatt
· Likt og ulikt

JASSÅ?!?
I forbindelse med anmeldelsen av Knut Linds bok om Muhammed, gjengir vi her Julius Schnorr von Carolsfelds oppgjør med de kristne «Billedstormerne» fra 1840...


BARNEBOKMINNE
Illustratør Jens Kristensen skriver om:


DESSUTEN ...
* Bestill vårt gratis nyhetsbrev.
*Følg oss på FACEBOOK og TWITTER
* Neste oppdatering kommer 14. november.

   Utskriftsformat  Utskriftsformat     Send til en venn  Send til en venn

Om dramatikk for barn og unge av Petra J. Helgesen


NY NORSK DRAMATIKK FOR BARN OG UNGE
EN UMULIG SJANGER


Utgivelse av ny norsk dramatikk for barn og unge har maksimalt dårlige betingelser. Slike tekster skapes i en uoversiktlig jungel av kryssende interesser og sammenfiltrede konfliktlinjer. Dess mer man studerer terrenget i dette feltet, dess mer fascinerende blir det at det i hele tatt blir utgitt dramatikk for barn og unge på norske forlag.

Denne artikkelen vil ikke diskutere hvorvidt det er ønskelig at samtidsdramatikk for barn og unge utgis i Norge, men i stedet se på hva som har gjort dette til en nærmest umulig litterær sjanger, fanget i en skog av hindringer.


Av Petra J. Helgesen




Umulig å komme ut – Tallenes tale

Så langt jeg har klart å bringe på det rene, ved hjelp av Norsk barnebokinstitutt og informasjon fra de enkelte forlag, er det gitt ut 17 bøker med barne- og undomsdramatikk i perioden 2000–2009. Mens det fra 2002 til 2007 ble, ifølge Den norske Forleggerforening, utgitt totalt 1257 nye norske skjønnlitterære titler for målgruppen. Tallene innebærer med andre ord at for hver dramatiske tittel rettet mot barn og unge, kommer det ut 119 bøker i andre barne- og ungdomssjangre.

Antallet dramatiske utgivelser er forholdsvis representativt for de siste 50 årene, og før 1960 var sjangeren så å si fraværende. På 70- og 80-tallet dominerte de pedagogiske dramaheftene utformet til klasseromsbruk, mens utgivelsene etter hvert fikk et mer litterært tilsnitt på 90-tallet med forfattere som Tor-Åge Bringsværd, Klaus Hagerup og Rune Belsvik. De siste årene har målgruppen blitt merkbart eldre. Flere av de nyeste scenetekstene er rettet mot ungdom og unge voksne.

Thorbjørn Egner, som står for de tre ubestridte klassikerne i norsk barnedramatikk, Dyrene i Hakkebakkeskogen, Folk og røvere i Kardemommeby og Karius og Baktus, ga aldri ut dramatikk. Han skrev stykkene sine om til prosa før bokutgivelse. Utgivelse av dramatiske tekster for barn og unge er med andre ord et relativt nytt fenomen, og tall fra forlagene gjenspeiler dermed ikke mengden scenetekst som produseres for yngre målgrupper. Det er først og fremst i teateret, og ikke mellom to permer, vi møter den dramatiske teksten.


Den Nationale Scene setter i år opp Folk og røvere i Kardemommeby.
I fjor viste de Dyrene i Hakkebakkeskogen. Foto: Fredrik Arff

De 30 institusjonsteatrene i Norge setter opp nærmere 200 forestillinger for barn og unge i året, hvorav 40 er samtidsdramatikk. I tillegg har en stor andel av de frie gruppene barn og unge som sitt primære publikum. For øyeblikket er 90 frie grupper organisert i Danse- og teatersentrum (DTS), og rundt 90% rapporterer inn sin aktivitet til organisasjonen. De oppgir rundt regnet 100 oppsetninger hvert år, hvorav halvparten er nye produksjoner.

Tallene fra DTS forteller ikke om det ligger tekst til grunn for oppsetningene, og heller ikke hvilken type tekst som eventuelt brukes. NTO på sin side oppgir ikke hvor mange av de 40 oppsetningene med samtidsdramatikk som er uroppføringer. De har derimot et samlet antall uroppføringer på omtrent 100 per år, og hvis vi legger forholdstallene mellom forestillinger for et voksent publikum og forestillinger for yngre målgruppe til grunn, vil dette innebære i høyden 22 nyskrevne tekster i året.

Mitt generelle inntrykk er at de faste scenene er mer teksttunge enn det frie feltet. Uansett om publikum er voksne eller barn, har institusjonene tradisjon for å ha en tekst i bunnen, mens de frie gruppene i større grad jobber prosessorientert. Ordet har ikke den samme selvfølgelige og sentrale stilling i det frie feltet som på norske institusjoner. Dette innebærer alt fra at sceneteksten endres underveis i prøvetiden og blir til gjennom improvisasjon, til at den improviseres fram for hver enkelt forestilling eller at den ikke eksisterer i det hele tatt.

Samtidig er det slik at både de faste scenene og de frie gruppene lett tyr til norske folkeeventyr, norrøn mytologi og kjente barnebøker når de skal skape ny tekst. Det er ofte mer snakk om en dramatisering enn selvstendige nye verk. Dessuten vet vi lite om den generelle kvaliteten på de tekstene som produseres.

Begrepet tekst er heller ikke uproblematisk i denne sammenhengen. Teatervitere bruker gjerne tekstbegrepet når de omtaler teaterforestillingen som helhet, idet de omtaler alle teaterets elementer som tegn i denne teksten. Jeg vil bruke begrepet først og fremst med referanse til litterær tekst. En scenetekst kan selvsagt gi en ordløs forestilling, men innenfor rammen av denne artikkelen vil scenetekst og dramatikk innebære et språklig uttrykk på papiret eller på scenen.

På denne bakgrunnen er det vanskelig å tallfeste antallet nye scenetekster som blir produsert hvert år, men trolig må tallet mer enn halveres i forhold til antallet nye produksjoner. Da sitter vi igjen med omlag 40 tekster i året, noe som likevel tegner et ganske annet bilde enn tallene fra forlagsbransjen.

Hittil har jeg bare nevnt forlag, teaterinstitusjoner og frie grupper, men mange andre aktører beveger seg i og rundt feltet for ny norsk dramatikk for barn og unge. De som skriver teksten (eller kan skrive den) har selvsagt betydning for hva som skjer. Staten er viktig både som økonomisk tilrettelegger og hindring. Medias oppmerksomhet rundt oppsetninger og utgivelser, forskere i feltet, pedagoger, foreldre og andre foresatte har avgjørende makt over hva barn og unge får oppleve av dramatikk. Vi må heller ikke glemme målgruppen selv. I tillegg bør vi avgrense det norske mot de andre skandinaviske landene, og det nye mot de barnelitterære klassikerne.

Den nye norske barne- og ungdomsdramatikken må på en eller annen måte kjempe seg gjennom jungelen av alle disse ulike interessene. Her møter dramatikken ikke én forutsigelig hindring av gangen, men nett av seige lianer, ugjennomtrengelig underskog, dype avgrunner og trestammer som må forseres eller balanseres over. Fordi de fleste konfliktlinjene i dette landskapet er forbundet eller kryssende, oppstår et uhåndterlig kaos. Bare de heldige kommer seg ut i åpent lende.


Balansekunst 1: Den doble adressaten

Den mest omtalte hindringen er en balanseøvelse, og den gjelder all kunst rettet mot barn og unge, som nesten uten unntak er formidlet kunst. Det fins få eller ingen arenaer der barnet kan velge sin egen kunstopplevelse. Det er pedagoger, foreldre og andre voksenpersoner som deler ut priser, betaler regningen, skriver om kunsten og formidler den videre. Derfor må barnelitteratur og barneteater først overbevise den voksne, for deretter å treffe sitt egentlige publikum. Kunsten er dermed dømt til å henvende seg til to mottakere: Den har en dobbel adressat.

Mange kunstnere løser dette dilemmaet ved å hevde at de skaper kunst for alle aldre, og at det ikke eksisterer noen prinsipiell forskjell mellom kunst for barn og kunst for voksne. De skaper ganske enkelt kunst for mennesker. En slik tanke har noe ideelt og tiltrekkende ved seg, men samtidig vil jeg påstå at det eksisterer god kunst som barn ikke vil kunne relatere til, og at den kunsten som appellerer til både barn og voksne, gir meg noe annet enn den gir barna mine.

Et nærliggende eksempel er NRKs dramaserie «Linus i Svingen» (2004) og oppfølgeren «Jul i Svingen» (2006) skrevet av Kjetil Indregard. Både dramaturgisk og innholdsmessig minner serien mye om de svenske Lindgren-seriene, «Emil i Lønneberget», «Pippi Langstrømpe» og «Vi på Saltkråkan». Vi møter en gjeng unger som finner på et nytt eventyr i hver episode, og gjennom fantasi og nysgjerrighet blir hverdagen spennende og morsom. Indregards manus skiller seg fra de svenske forløperne ved i større grad å tematisere relasjonen mellom voksne og barn, og ved et mer karikert persongalleri, dessuten er den godt plassert i norsk samtid.

Noen trekk ved serien kan kalles allalderelementer. Både voksne og barn vil for eksempel le av den gjennomgående situasjonskomikken. Samtidig er de fleste spenningsmomentene i serien svake fra et voksenperspektiv, mens ungene ikke kan sitte i ro på stolen fordi det er så skummelt når den snille sauen kanskje blir slaktet, eller rampegutten Bølle kanskje oppdager gjengen til Linus. Derimot er det nok irrelevant for ungene at kjønnsstereotypier er myket opp og at sosiale forskjeller tematiseres.

Det som begeistret meg med Astrid Lindgrens Marikken da jeg var barn, var fantasien hennes og eventyrene hun opplevde, og det som begeistrer meg nå, er Lindgrens evne til å beskrive alle livets sider, også fattigdom og elendighet, uten at det ødelegger for den harmoniske grunntonen. Indregard og regissør Atle Knudsen gjør noe lignende med seriene om Svingen.

Den doble adressaten er med andre ord først og fremst en berikelse for barnelitteraturen og barneteateret. Når teksten skal tekkes to målgrupper samtidig, blir den mer kompleks. Samtidig blir den doble adressaten et påtagelig problem med hensyn til den utgitte dramatikken for barn og unge. Sjangeren leses knapt av sin uttalte målgruppe.

Som Karin Helander påpeker i Barndramatik och barndomsdirskurser: «Dramatik skrivs för att spelas och får liv först på scenen i dialog med publiken» (2003: 25). Denne påstanden er stort sett sann for dramatikksjangeren generelt, men den er ekstra sann i tilfellet barne- og ungdomsdramatikk. Hvor mange unger leser dramatikk? Hvor mange voksne leser dramatikk høyt? Hvis slike tekster skal formidles til barn, er det lettere å la dem dramatisere teksten selv eller ta dem med på teater. Utgitt barne- og ungdomsdramatikk faller dermed mellom to stoler: Teksten er skrevet for barn og unge, men nesten utelukkende lest av voksne. Da er det heller ikke god butikk for forlagene å gi ut dramatikken.

Kanskje er dette grunnen til at hoveddelen av den utgitte dramatikken etter 2000 er rettet mot ungdom. Her finnes det i alle fall en teoretisk mulighet for at den primære målgruppen vil lese teksten selv. I tillegg er det en overvekt av hørespill blant utgivelsene, noe som kanskje røper manglende tro på at unge lesere kan visualisere de sceniske elementene.

Her tror jeg at man bommer. For selv om barn har noen kognitive begrensinger i forhold til voksne, basert på en mer begrenset erfaringsbase og referanseramme, og derfor ikke kan se hele bildet, så har de fleste barn noe de fleste voksne mangler. Barn har en åpenhet for det nye. Alt er i prinsippet nytt for dem. Dermed er det ikke egentlig vanskeligere å lese en dramatisk tekst enn en narrativ tekst. Ungene har like mye erfaring med dialog som med fortellinger, kanskje til og med mer, gjennom rollelek og dagligliv. Det handler om hvilke lesestrategier vi lærer ungene, ikke om at den ene teksten er vanskeligere enn den andre.


Balansekunst 2: Teatralt og litterært

Det er ikke til å legge skjul på at dramatikk mellom to permer er en underlig hybrid. Dramatiske verk er sjelden skrevet for bokhylla, men ment å framføres, som teater. Men også om dette er meningene delte. Surrealisten Antonin Artaud skrev allerede i Det dobbelte teater (1938): «Dialogen – en skrevet og talt ting – hører ikke spesielt hjemme på scenen, den hører hjemme i bøker» (1967: 23). På Sigrid Undset-festivalen i år krevde den kjente performanceduoen Goksøyr og Martens at litteraturen og teateret skulle skille lag.

Dramatikken kan være mer eller mindre teater, og mer eller mindre litteratur. Den rår over både teatrale og litterære virkemidler og fremstår dermed som balansekunst.

Et gjennomgående trekk ved barnedramatikk er vektleggingen av dans og sang. Dette er virkemidler som fungerer godt scenisk, men nokså dårlig tekstlig. Et utdrag fra Rødt lys (2007) av Per Jan Ingebrigtsen kan illustrere dette. Teateroppsetningen var et show med stor grad av publikumshenvendelse og mange musikalske innslag, og den gjorde stor suksess i Bergen i 2006. Teksten i seg selv er derimot ikke spennende lesning:


Rødt lys! er ingen litterær utgivelse
Richard Råskinn:

Jeg er ingen kjære!
La oss gyve løs på det egentlige problemet.
La oss få bilene bort fra jordens overflate!
Vi graver dem ned!
De kan gå i tunneler under byen!
Så kan vi gå på rulleskøyter i gatene – og danse

STREET DANS

Når folk strømmer ut
for å overta i gatene

STREET DANS

sammen med gjøglerne
og akrobatene

STREET DANS

Hva skal vi da med
trafikkpoliti?
Vi gir dem en pølse
og så får de fri

STREET DANS
(2007: 32)

Sangen fortsetter ei side til i samme stil. Det er lett å se at dette først og fremst er et manus. Overforbruket av utropstegn, de lettvinte rimene og den flaue blandingen av norsk og engelsk lar seg lett kamuflere på scenen, men som ren tekst faller det sammen.

I andre dramatiske tekster dominerer de litterære virkemidlene. Dette gjelder for en del av hørespilltekstene, og også for Fosses «Lilla» som kom ut i antologien DUS – Den unge scenen (2005). Stykkene i denne samlingen er skrevet med tanke på å bli framført av amatørskuespillere, og Michael Evans, dramaturg ved Rogaland Teater, påpeker i sin evaluering av teksten: «Når virkelig gode, erfarne skuespillere gir seg i kast med Fosse-tekster, skjer vidunderlige ting. Dyktige, men fortsatt amatørskuespillere klarer det ikke. Dialogen blir fort flat og mumlete» (Haukelien 2007: 40). Evans er unødvendig hard med ungdommene her, mange av dem gjorde en overbevisende jobb med Fosses tekst, men han har likevel et poeng.

Etter min mening er det noe nesten parodisk over Fosses tekster som forsvinner når du leser, men som du må passe deg for hvis du framfører den. De hyppige gjentakene kan fort bli komiske hvis skuespillerne ikke er erfarne nok, og «Lilla» har blitt til i en praktisk sammenheng der Fosse burde ha tatt høyde for dette. Stykket skildrer et sjalusidrama, der «guten» og «trommeslageren» spiller i samme band og konkurrerer om den samme jenta. Tenk deg en framføring av denne typisk scenen:


Dus – Den unge scenen
er en
samling samtidsdramatikk for ungdom.
    TROMMESLAGEREN
    Kva er det

    GUTEN
    Det går ikkje

    TROMMESLAGEREN
    Kva meiner du

    GUTEN
    Det høyrest forferdeleg ut
    heilt fælt

    TROMMESLAGEREN
    Og det er min feil

    GUTEN
    Ja din òg
    Kort pause

    Eg trur eg går

    TROMMESLAGEREN
    Nei du går ikkje

    GUTEN
    Nei vel

    TROMMESLAGEREN
    Nei du går ikkje

    GUTEN
    Kvifor går eg ikkje

    TROMMESLAGEREN
    Du går i alle fall ikkje
    (2005: 37)

Fosses tekster er utpreget litterære i den forstand at ordene er det bærende elementet. De tekstlige gjentakelsene og bruddene gjør det minst like interessant å lese som å se det framført, først og fremst fordi lesningen gjør det mulig å reflektere mer over underteksten. Mens teksten gir rom for mange tolkninger, vil en forestilling med nødvendighet lukke for noen av disse. Replikken «Og det er min feil» kan framføres på mange måter. Når vi leser behøver vi ikke å velge mellom spørsmålet, den oppgitte konstateringen eller det truende knurret, men på scenen må det foretas et valg. Dermed blir den trykte teksten åpnere og mer utfordrende enn den talte, i tillegg til at den komiske risikoen forsvinner.

Til slutt har vi noen tekster som balanserer de teatrale og de litterære virkemidlene. Lars Viks «Balladen om Bohm og Bøhmer» fra samlingen Ute (2006) er et godt eksempel på dette:


Samlingen Ute av Lars Vik er dramatiske tekster som fortjener både anmeldelse og omtale.
BØHMER
    Det var en gang en kjempe som var en tyrann, en riktig stor og ond kjempe var han. Og han bodde i en by i et land der alle andre var mye mye mindre enn ham. Hver morgen gikk kjempen ut på torget og ropte (som kjempe): «Hallo! Her har dere meg! Øy! Er det noen som vil meg noe i dag? Jeg er sulten! Øy! Noe mat her?» Men da løp alle menneskene og gjemte seg for ingen hadde jo lyst til å bli spist av en kjempe.
BOHM
    Spiste han mennesker!?
BØHMER
    Ja visst. Han tok dem i klypa, løftet dem opp etter håret, vred nakken om på dem og (gomler) gomlet dem i seg.
BOHM
    Men barn spiste han ikke.
BØHMER
    Barn jo! Barn var det beste han visste. Dem spiste han gjerne til dessert de. Og til alle høytider.
    (2006: 21)

Bohm og Bøhmer er to uteliggere som får tida til å gå ved å fortelle hverandre historier. Disse historiene blir i stor grad fortalt ved gester og stemmebruk (teatralt), men de har også klare narrativ og metaforer (litterært). De to uteliggerne er i slekt med Vladimir og Estragon i Becketts Mens vi venter på Godot, selv om de kanskje er noe mer harmoniske og meningsfulle i uttrykket. Som Becketts figurer snakker også Viks uteliggere mye om døden, og Bohm kommer stadig med replikker som «Du hadde hatt det bedre uten meg» (2006: 71). Med slike referanser til Beckett plasserer Vik seg i en dramatisk tradisjon som i høyeste grad er litterær, men som samtidig setter det teatrale ved dramatikken i fokus.


Barriere 1: Frie gruppers motvilje mot tekst

Den neste hindringen handler ikke om å balansere, men om å overvinne en barriere. Lars Vik tilhører Grenland Friteater, en fri gruppe som siden starten på 70-tallet har bekjent seg til det fysiske teateret og ønsket å utfordre ordets dominans ved å finne fram til det Lars Vik betegner som teaterets kjerne: «det autentiske møtet mellom skuespiller og tilskuer» (1996: 110).

At deler av det norske teatermiljøet ønsker en skilsmisse fra litteraturen, har selvfølgelig en kunstfaglig begrunnelse. Det handler om å rendyrke teaterets spesifikke formtrekk, men det henger også sammen med det frie feltets opprør mot institusjonsteateret.

Professor i teatervitenskap Anne-Britt Gran skriver i «Å være eller ikke være institusjon. Om frie grupper, prosjektteater og institusjonsteater» at de frie gruppene har beskyldt institusjonsteatrene for å «produsere forestillinger slik Freia produserer sjokolade». Hun skriver videre:

      Det tekstbaserte teateret muliggjør en organisering av forestillingsprosessen etter samlebåndprinsippet: teksten bearbeides i tur og orden gjennom dramaturgen, regissøren, scenografen og skuespillerne. Det er langt på vei mulig at alle gjør sin del av jobben på ulike tidspunkter, selvsagt frem til prøvene på gulvet. Vi finner derfor en høy arbeidsdeling blant de ansatte, noe som i de seneste tiår har nedfelt seg i til dels rigide avtaleverk. (1996: 21)


    Slik får teksten skylda for de faste scenenes manglende fleksibilitet, og man nøyer seg ikke med å organisere det frie feltet annerledes, man vil også forsøke å distansere seg fra dette litterære utgangspunktet. Gran påpeker at det aldri har vært et fundamentalt tekstopprør i Norge, og det har hun sikkert rett i, men det har vært en motvilje mot tekstens sentrale plassering og dramatikeren som egen yrkesgruppe. Teksten skal ikke være litterær, den skal være teatral.

    På samme måte som institusjonsteatrenes manglende fleksibilitet har nedfelt seg i avtaleverket, har denne tekstmotstanden blitt institusjonalisert innen det frie feltet. Scenekunstbruket, som formidler det frie feltets forestillinger ut til alle landets fylker, opererer med kalkyler som tar med kostnader til for eksempel scenografi og musikk, men utelater dramatikk eller dramaturgi. Kalkylene er ikke bindende, men de viser hvilke kostnader en produksjon forventes å ha. De utgjør dermed en reell hindring for tekstutvikling, i og med at produksjoner kjøpt gjennom Scenekunstbruket gir 50% kostnadrefusjon fra staten, mens produksjoner kjøpt utenfor ordningen må fullfinansieres av kjøperen selv.

    Det postmoderne performanceteateret på 80- og 90-tallet var den mest innbitte tekstmotstanderen. Deler av dette miljøet bekjente seg til en ekstrem og nærmest parodiske variant av autonom kunst. Et godt eksempel er BAK-truppens forestilling for en gjeng med kyr i Levanger. Kanskje skapte slike stunts en motreaksjon i resten av scenekunstmiljøet, for fra slutten av 90-tallet ser det ut til at tekstmotstanden er på vikende front. Grupper som Fabula Rasa, Barske Glæder Produksjoner og Katta Figurteater Ensemble bruker tid og krefter på tekstutvikling, uten å måtte unnskylde seg. Dessuten har Scenekunstbruket nylig innledet samtaler med Dramatikerforbundet om en sats for dramatikerhonorarer.

    Heldigvis betyr ikke dette at pendelen svinger helt over i den andre retningen. Teateret er ikke avhengig av en tekst. Dukkenikkerne hadde nylig premiere på «Alt eller ingenting», en nydelig ordløs oppsetning der musikken og bildene bærer forestillingen, og Isenkramteateret har gjort stor suksess med sin forestilling «Lekene slår tilbake», der skuespillerne improviserer rundt barnas egne leker. Det som har skjedd er med andre ord at vi har fått en bedre balanse mellom det litterære og det teatrale innen det frie feltet, noe Lars Viks tekster er et godt eksempel på.


    Dukkenikkernes Alt og ingenting (2009) er en ordløs forestilling.
    Foto: Marit Espeland



    Barriere 2: Barnelitterære klassikere

    Det er fortsatt betydelig motstand mot den litterære klassikeren i det frie feltet. Dette gjelder både dramatikk rettet mot barn og dramatikk for voksne. Motstanden henger sammen med den distansen det frie feltet ønsker å skape til institusjonsteatrenes konservative tradisjon og formålsparagraf. I dette tilfellet hindrer ikke det frie feltet samtidsdramatikken, det er institusjonsteateret som utgjør barrieren.

    De norske scenene ble opprettet som en del av den norske nasjonsbyggingen på 1800-tallet: Her skulle borgerskapet vise seg fram og folket opplyses. Denne kombinasjonen av nasjonal-konservative verdier og folkeopplysning er grunnfestet ved de norske scener. De ser seg selv som forvaltere og videreformidlere av den norske kulturarv, først og fremst representert ved Henrik Ibsen. Det tilsvarende navnet i det barnekulturelle feltet er Thorbjørn Egner. Gjennom statlige pålegg har institusjonene en plikt til å ivareta klassikerne, men det er likevel ikke statens bevilgninger som styrer dette. Institusjonene viser stadig at de kan vri seg unna om de vil. En annen statlig bestemmelse innebærer nemlig at de skal eksperimentere med nye former for barneteater, og det skjer kun sporadisk.

    Lars Vik skrev i 1996:

      Det er all grunn til å gjøre opprør mot Thorbjørn Egner og co. De store teatrene har grodd aldeles fast i vrangforestillingen om at barneteater er ensbetydende med hovedscene. Denne kortslutningen resulterer i en ubrutt rekke av store og utvendige utstyrsforestillinger (gjerne en gammel kjenning, en som mor og far og teatersjefen har et nostalgisk forhold til), der enveiskommunikasjonen er så påtagelig at det nærmer seg parodi. Mange av de yngste tror antagelig at det er film de ser. En litt kjedelig langsom en. (2006: 109)


    Det har ikke skjedd store endringen i 2009. Av de nær 200 produksjonene som blir spilt for barn og unge på landets faste scener, er det som nevnt bare 40 som kan betegnes som samtidsdramatikk. Men debatten er i hvert fall reist, og store institusjoner snur seinere på seg enn de små frigruppene. Riksteateret sender et lovende signal med årets storsatsning «Dråpen», en nysirkusforestilling om miljøvern. Oppsetningen var kanskje ikke helt vellykket, og spesielt ikke Arne Berggrens tekst, men den vitner om at man ønsker å bruke andre arenaer enn titteskapsscenen og at man våger å ta en risiko både når det gjelder form og innhold.


    Riksteaterets Dråpen (2009) vitner om vilje til å tenke nytt. Foto: Erik Berg

    Et annet problem ved de tilbakevendende juleforestillingene, Egner, stadige dramatiseringer av det lindgrenske univers, og de utstyrsfokuserte oppsetningene, er at man i Norge har skapt en seiglivet myte om hva barneteater er og kan være. Teatersjef ved Den Nationale Scene (DNS) Bjarte Hjelmeland hadde et hjertesukk i Bergens Tidende nå i vinter, der han problematiserte at så mange av de innsendte manusene til DNS forsøkte å etterligne Egner. Det han ikke innser, er at han selv er med på å skape denne misforståtte forventningen til hvordan en dramatisk tekst for barn skal se ut. Når DNS satser på Egner to år på rad, for deretter å følge opp med Lindgren, er det ikke akkurat en oppfordring til fornyelse.

    På den annen side har Bjarte Hjelmeland et poeng. Mytene knyttet til barneteater har ført til at etablerte dramatikere kvir seg for å skrive for barn og unge. De oppfatter sjangeren som stivnet og uten spillerom, og heftet med et kommersielt krav de fleste kunstnere ikke ønsker å møte. De mange amatørene som prøver seg, følger den tenkte egnerske oppskriften, ofte med miserabelt resultat.

    Vi får håpe at initiativer som DUS – Den unge scenen (der den nye dramatikken bestilles) og Dramatikkens hus ved Det Åpne Teater (der dramatikerne får hjelp til tekstutvikling) kan bøte på dette problemet. For det er klart at en dramatiker blir mer villig til å eksperimentere med barne- og ungdomsdramatikken når hun eller han blir oppmuntret til det, både økonomisk og faglig.


    En lettere vei: Alt er bedre i Sverige og Danmark

    Betingelsene for nyskapende barne- og ungdomsdramatikk skal visstnok være bedre i Sverige og Danmark. Hvorfor bruke tid i den norske jungelen, når kulturlandskapet på den andre sida av grensa er mer fremkommelig?

    Norsk kulturliv har lang tradisjon for å føle seg underlegen i forhold til våre to skandinaviske naboer. Den norsk-svenske dramatikeren Nina Wester hevdet nylig, i en debatt om den norske barne- og ungdomsdramatikkens kår, at vi er et u-land på området sammenlignet med Sverige. Det er en kime av sannhet i uttalelsen, men det er samtidig en måte å snakke om problemet på som gjør at vi blir hengende fast i denne mindreverdighetsfølelsen.

    I Norge har det kommet en rekke initiativer de siste årene for å løfte det kulturelle tilbudet til barn og unge. Den kulturelle skolesekken har vært det viktigste enkelttiltaket for å få teaterforestillinger og konserter ut til alle kriker og kroker av landet, og vinteren 2008 fikk vi Kunstløftet som først og fremst setter fokus på kvaliteten i barne- og ungdomstilbudet. Selv om også Sverige og Danmark etterlyser ny barne- og ungdomsdramatikk, har ikke våre naboland tilsvarende tiltak å vise til.

    Norges drastiske tiltak kan også tas til inntekt for Westers utsagn. Den norske barnekulturen trenger et skikkelig løft. Sverige og Danmark har en høyere kvalitet og en større bredde enn oss når det gjelder teater rettet mot barn og unge. Dette handler ikke bare om den sterke klassikerstatusen til enkelte norske barnestykker. Det har også sammenheng med at de frie gruppene i Sverige og Danmark har hatt høyere status og friere tilgang til institusjonenes ressurser. Teaterviter Anne M. Helgesen skriver om oppstarten av norsk frigruppebevegelse i sin doktorgradsavhandling:

      Utdanningen ved Statens Teaterskole (en utdanning som var rettet inn mot institusjonsteatrene) ble regnet for den eneste profesjonelle skuespillerutdanningen. Alle alternative skuespillerutdanninger ble sett på som uprofesjonelle. Ergo kunne man stemple alle med en alternativ utdanning, og med et teatersyn som avvek fra det som rådde i institusjonene, som amatører. (2003: 262)


    I Norge har vi lenge hatt en oppfatning av det frie feltet som en gjeng med autodidakter og pedagoger, og amatørstemplet er fortsatt bare delvis vasket vekk. Dermed har også samarbeid mellom de to teatermiljøene vært nærmest fraværende.

    Forskjellen på Norge og nabolandene henger dessuten sammen med de økonomiske støtteordningene, som har vært bedre i Sverige og Danmark. Spesielt de siste årene har mange frie grupper i Norge lidd under en offentlig ordning som krever prosjektsøknader på alt og ikke gir jevnlige driftstilskudd. Man kan også søke om egen prosjektstøtte til scenetekstutvikling, så her stiller i alle fall teksten på lik linje med andre deler av teatret.

    Både holdningen til det frie feltet og de økonomiske betingelsene har avgjørende betydning for tekstutvikling. Dette skriver dramapedagog Annicke Gill Haukås om i sin hovedfagsoppgave:

      I Sverige og Danmark har etablerte forfattere blitt knyttet til ulike produksjoner. Anerkjente grupper fikk etter hvert tilknytning til faste teatre, som egnsteatre, med ansvar for turnevirksomhet i tillegg til forestillinger i eget hus. Dette medførte økte bevilgninger som også ga rom for samarbeid med forfattere og andre kunstnere utenfra. (2002: 53)


    Haukås sitt poeng er at den tekstlige nyskapingen har blitt prioritert i våre naboland fordi de har hatt et bedre klima for samarbeid, kombinert med bedre støtteordninger.

    En annen faktor er at dramatikerne som yrkesgruppe har en helt annen status i Sverige og Danmark. Svenskene har sin egen dramatikerutdanning ved Dramatiska Institutet og danskene har en egen dramatikerutdanning i Århus. Vi nordmenn må foreløpig nøye oss med at dramatikk har kommet inn på pensumet til den nyetablerte forfatterutdanningen hos Norsk barnebokinstitutt. Det er også betegnende at ethvert svensk teater med respekt for seg selv har egen husdramatiker, mens Norge bare har Johan Harstad ved Nationaltheatret, og han ble ansatt i år.

    I Sverige har det blitt jobbet metodisk med research og referansegrupper når man har utviklet scenetekst for barn og unge. Man har ønsket å ta barnet på alvor og nærme seg deres perspektiv. Det er særlig Suzanne Osten, og teateret Unga Klara, som blir trukket fram som foregangskvinnen her. Osten satte en standard for barneteateret i Sverige som nye dramatikere har fulgt. En tilsvarende posisjon kan kanskje tildeles teateret Møllen i Danmark. Der de har gått foran i en dansk utvikling fra pedagogisk rådgivende teater, via Brecht-inspirerte fremmedgjøringsteknikker, til forestillinger som på ulike måter tematiserer flyktningeproblematikk og «den fremmede». Slike forbilder mangler vi i Norge.

    Men det er som sagt ikke bare Norge som dramatiserer barnebøker og spiller de samme stykkene på nytt og på nytt, selv om problemet kanskje er størst her. Rommet for å skape nye tekster i Norge har vært mindre både økonomisk og strukturelt. Heldigvis ser disse betingelsene ut til å endres noe med initiativ som Den kulturelle skolesekken, Kunstløftet og det nystartede Dramatikkens hus. Kanskje er Norge på høyde med resten av Skandinavia om noen år?


    Nett 1: Barneteaterets lave status

    Tidligere var oppfatningen at de frie gruppene ble drevet av autodidakter og glade amatører, mens institusjonene drev med kunst. Nå har det oppstått en forskyvning i denne forståelsen, slik at institusjonene har blitt stivbeinte og gammeldagse, mens deler av det frie feltet forstås som nyskapende kunstnere. Fordommene har likevel ikke forsvunnet helt, og det gjelder i særlig grad de mange frie gruppene som driver med barne- og ungdomsteater.

    Lars Vik oppsummerer de frie gruppenes barneteateraktivitet i artikkelen «Barneteateret versus avantgarden»:

      I 1994 spilte frie grupper organisert i Danse- og Teatersentrum nærmere 2000 forestillinger for det norske folk, over 1600 av dem var for barn og unge. Publikum utgjorde 180 000 mennesker, mer enn 135 000 av dem var barn og ungdom. Det utgjør 41 % av landets samlede tilbud til denne publikumsgruppen. Det er ikke dårlig for 3 % av de offentlige bevilgningene. (1996: 108)


    Slik verdsettes barneteateret forskjellig av to ulike grupper. Den bevilgende myndighet gir 3% av pengestøtten sin til en aktivitet som 135 000 barn og unge etterspør! Dette var i 1994, og mye er endret med Den kulturelle skolesekken, men staten får fortsatt ekstra mye igjen for de pengene den investerer i barne- og ungdomsteater, sammenlignet med teaterprosjekter for voksne. Å ha barn og unge som målgruppe gir verken status eller penger.

    Mens motviljen mot tekst, og barneklassikernes dominans, kan betegnes som barrierer, er det kanskje rettere å omtale barneteaterets lave status som et nett av myter. Viveka Hagnell har skrevet en analytisk og underholdende oppsummering kalt Myter om barneteateret (1995) der hun gjennomgår og analyserer tolv fordommer mot kunstformen. Noen av disse går på form, noen på innhold, men alle påstander er nedvurderende i sitt syn på både barnet og teateret. Barneteateret skal ha et høyt tempo, det skal aktivisere ungene, og en forestilling med sang og dans er ekstra barnevennlig. Ungene bør ha lettfordøyelig tematikk, det må ikke være skremmende, det må gå bra til slutt, og moralen må være upåklagelig.

    Et stykke som Jesper Halles Løvetann og Prinsen (eller Kjenner du luften? (2007) som teksten heter originalt) kan være en illustrasjon på hvordan godt barneteateret ikke tar hensyn til slike fordommer. Stykket er formet som en kinesisk eske av små historier, og hovedhistorien handler om tiggerjenta Løvetann som hjelper den franske kronprisen med å rømme fra sine innestengte tilværelse på slottet. Eventyrformen og publikumshenvendelsen er eksempler på at Halle forholder seg til barneteaterets stereotypiske elementer, men på flere andre punkt bryter teksten med mytene.

    En fordom som er ekstra tydelig i populærkulturens animerte barnetvserier, er troen på at barn trenger mest mulig tempo og raske sceneskift. Hagnell skriver derimot at det ikke er den langsomme handlingen som er problemet: «En lite bevisst styring av publikums oppmerksomhet er den vanligste årsaken til at barna mister tråden og går lei» (1995: 14). I Halles dramatiske tekst blir det actionfylte gjerne fortalt i stedet for spilt. Her skaper følelsen av innestengthet og lengselen etter frihet den største spenningen. Samtidig er det ikke et stillestående stykke, for teksten har det Hagnell kaller «en dynamisk dramaturgi». Den skaper oppmerksomhet gjennom temposkifter, fortellergrep og kontraster. Et eksempel kan være når prinsen er i ferd med å utlevere Løvetann til en gardist, og farmoren plutselig trer inn på scenen. Her er et utdrag fra samtalen mellom farmor og sønnesønn:

      DAUPHINEN
        Tror du meg ikke? Her er kniven.
        Jeg vil ikke dø, farmor. Men jeg vil ikke at Løvetann skal dø heller.
      FARMOREN
        Før gardisten kommer synes jeg du skal høre på en liten historie.
      DAUPHINEN
        Det er for sent…
      Gardisten inn.
      GARDISTEN
        Hallo? Var det noen som ropte her?
      Farmoren gjør en magisk gest mot gardisten. Han rygger baklengs ut igjen.
      GARDISTEN
        ?reh etpor mos neon ted raV ?ollaH
      FARMOREN
        Hør etter, nå
      (Halle, 2007: 57)


    Farmor stopper sønnesønnen midt i en dramatisk handling. Hun tar både prinsen og publikum ned og ber dem i stedet om å lytte. Teksten veksler hele tiden mellom raske og rolige partier på denne måten, og det skjer ofte ved hjelp av fortellergrepet, som i eksempelet blir en fortelling avbrutt av den neste. Publikum blir ekstra oppmerksomme fordi farmoren faktisk snur tida for å skape rom til fortellingen.

    En annen fordom rettet mot både barna og teateret er forestillingen om at barn tåler så lite. De skal ha det lettfordøyelige, de skal ikke skremmes og det må gå bra til slutt. Dette tror jeg de fleste scenekunstnere og dramatikere har sluttet å tro på, men det er mange i det pedagogiske feltet, i media og blant foreldrene som fortsatt insisterer på dette. Egal Teaters dramatisering av Gro Dahles Sinna mann er et eksempel på en oppsetning som har møtt motstand på grunn av sin vanskelige tematikk, en tilsvarende blandet mottakelse fikk også boka blant landets pedagoger.

    Halle er blant dem som ikke vil gjøre det enkelt. Historien om Løvetann og prinsen ender åpent med mange alternative slutter:

      Det kan hende noen skar ut hjertet til Dauphinen dagen etter og sendte det til kongens fiender. Eller kan hende ble han funnet og tatt tilbake til slottet og en krone ble presset ned over hodet hans som gjorde ham kald og hard. Det kan hende at Løvetann ble kastet i en celle og døde der eller frøs i hjel i veikanten neste vinter. Eller det kan hende de fikk hverandre. (2007: 69)


    Rammefortellingen avsluttes ved fortelleren dør. Kjenner du luften? er i utgangspunktet full av skumle elementer, død og drapsmenn. Når Nord-Trøndelag Teater framførte Løvetann og Prinsen i 2008, tonet de dette kraftig ned, blant annet ved å gjøre majoriteten av rollene om til dukker. Men åpne eller triste slutter skaper ikke traumatiserte barn. Som Hagnell skriver: «Barn har neppe vondt av å gråte for andre menneskers skyld» (1995: 62).

    Det er tydelig gjennom Viveka Hagnells framstilling at barneteaterets lave status henger sammen med målgruppen, men det handler ikke først og fremst om at barnet og barndommen har lav status i dagens samfunn. Vi lever i en tid hvor foreldre mister makten i forholdet mellom barn og voksen, hvor de voksne forsøker å strekke ungdommen så langt som overhodet mulig, og hvor vi kan påtreffe barnslige voksne like ofte som selvstendige kompetente barn. På grunn av rask teknologisk utvikling og globalisering blir den voksnes erfaring utdatert og ubrukelig, og i mange sammenhenger er barn og unge bedre rustet til å møte hverdagen enn oss voksne. Det er ikke barnet, men pedagogikken som er det største problemet.


    Nett 2: Pedagogikk, kunst eller underholdning

    Innenfor kunstinstitusjonen ser man ut til å mene at pedagogikken er kunstens største fiende. For det er jo en annen myte, at den gode kunsten skal være formålsløs. Dette lar seg ikke forene med en kunstform der målgruppen er innebygd, og pedagogikken ligger nær. Barnebokforfatter Lennart Hellsing skrev i 1963: «All pedagogisk konst är dålig konst – och all god konst är pedagogisk» (1999: 25). Jeg vil gjerne skrive under på denne påstanden. God kunst åpner for erkjennelse, selvinnsikt og overskridende erfaringer, og i så måte er den pedagogisk. Problemer oppstår først hvis pedagogikken får bestemme spillereglene.

    Når man snakker om kunst for barn og unge, blir det ofte diskutert hva som bør få høyeste prioritet: kunst, pedagogikk eller underholdning. Karin Helanders bok Från sagospel til barntragedi. Pedagogik, förströelse og konst i 1900-talets svenska barnteater viser hvordan det svenske barneteateret har blitt motivert ut fra disse tre faktorene gjennom det siste hundreåret. Dette er også overførbart til norsk barne- og ungdomsdramatikk. Vi kan si at de tre posisjonene er representert ved skolene, kunstinstitusjonen og barns populærkultur. Pedagogene ønsker at teateret skal passe inn i læreplanen, kunstinstitusjonen insisterer på den estetiske opplevelsen, mens populærkulturen kjører på med innholdsløs action og moro.

    Pedagogikken dominerte lenge norsk barneteater, og noe av samtidsdramatikken har fortsatt et klart pedagogisk utgangspunkt. Hensikten med Per Jan Ingebrigtsens Rødt lys var å lære barna trafikkregler og trafikkvett. Underholdningstendensen står nok sterkere nå enn tidligere, men det har ikke kommet ut ren underholdningsdramatikk på norsk forlag etter 2000. Det betyr ikke at den ikke spilles. Erlend Loes Pingvinhjelpen som ble satt opp på Trøndelag Teater i samarbeid med Cirka Teateret i 2006, er et godt eksempel på slik dramatikk. Her er det mest mulig absurditeter, klovneri og tøysete utdritning av voksne.

    Kunsten har hittil vært den svakeste av de tre, men Kunstløftet viser at kvalitet i barnekulturen er i ferd med å bli en viktig diskusjon. Det er langt mellom de dramatiske tekstene som blir så kunstneriske at de lukker seg rundt seg selv, men mange signaliserer tydelig sin egen status som kunst. Finn Iunkers Orkhons død (2005), også en del av samlingen DUS – Den unge scenen, har metafortellingen som et viktig element. En gjeng med ungdommer i Ulan Bator overfaller og raner dramtikeren Finn Iunker. Det eneste han har på seg er et manus, og i løpet av stykket dør dramatikeren, mens ungdommene gjør kunsten hans udødelig. Til slutt blir det antydet at den forestillingen vi har sittet og sett på er den samme forestillingen som ungdommene i stykket lærer seg å framføre.

    Orkhons død signaliserer sin egne kunststatus med typisk litterære virkemiddel. Nina Ossavy og Marius Kolbenstvedt i Fabula Rasa bruker hele det teatrale repertoaret for å understreke at Veras vinduer (2008) er kunst. Forestillingen handler om å se og bli sett, og hovedpersonen Vera tar bilder gjennom vinduene til fremmede mennesker. Veras vinduer er en collage av ord, musikk, bevegelse, fotografier, lys og scenografiske elementer, og den dramatiske teksten understreker det rytmiske i sin veksling mellom sceniske partier og lengre monologer. Her blir den tverrestetiske og eksperimenterende formen et bevis på at den estetiske opplevelsen har forrang. Det samme kunne vært sagt om andre forestillinger, for eksempel Transitteaterets ungdomsforestilling Polyfonia (2008).

    Diskusjonen rundt kunst, pedagogikk eller underholdning er etter min mening en kunstig problemstilling. Selv om vi kan finne dramatiske tekster som er dominert av den ene eller den andre tendensen, er det ingen motsetning mellom disse tre, og de fleste tekster inneholder dem alle. Som Hellsing påpeker vil all god kunst også være pedagogisk. Underholdningen vil på sin side både kunne dekke over den dårlig kunsten og fremme den gode, uten at det ene utelukker det andre.

    Jeg påstår likevel at de tre tendensene danner et nett av problemer, for nettopp dette at de tre tendensene kan gjenfinnes hos alle, skaper redsel blant kunstnerne. Hvordan skal man kunne beskytte seg mot kategorisering? Ingen vil stemples som pedagogiske, ingen vil stemples som elitistisk, og ren underholdning er det i hvert fall ingen som vil være.


    Snubletråd 1: Hvem skal oppdras? Og hvordan?

    Hvis de tre ytterpunktene – kunst, pedagogikk og underholdning – utgjør et nett, er pedagogikken en egen snubletråd. Hellsings påstand innebærer nemlig at det eksisterer ulike pedagogikker, like mye som påstanden uttrykker forskjellen på en pedagogisk motivert kunst og en kunst med pedagogisk resultat.

    For enkelhets skyld kan vi si at to pedagogiske hovedtradisjoner på ulikt vis har påvirket litteratur og teater rettet mot barn. På den ene siden har vi dannelsespedagogikken der barnet blir betraktet som et frø. Vår oppgave blir da å gi de riktige vekstbetingelsene, og i et slikt perspektiv gjør vi det mulig for barnet å utvikle seg og dannes gjennom møtet med kunsten.

    På den andre siden har vi opplysningspedagogikken der barnet blir behandlet som en tom beholder. De voksne skal da fylle barnet med den riktige kunnskapen og de riktige verdiene. Her brukes teateret enten som et middel for å formidle noe annet, det Hellsing omtaler som «pedagogisk konst», eller ungene oppdras til kunsten, man lærer hva som er det riktige kunstuttrykket.

    Denne framstillingen er en forenkling. Pedagogikken henger sammen med synet på barn og barndom, og disse holdningene er selvsagt ikke statisk delt i to hovedkategorier. Karin Helander ramser opp ikke mindre enn elleve ulike diskurser knyttet til disse temaene i Barndramatik och barndomsdiskurser og alle gjenfinner hun i ulike dramatiske tekster rettet mot barn og unge. Jeg vil likevel nøye meg med å vise de to pedagogiske hovedtendensene.

    Rødt lys er barneteater i opplysningspedagogisk ånd. Her er show og moro det middelet som skal til for å lære barna trafikkregler og trafikkvett. Knut Wiulsrøds Barnas Wergeland (2008) er et eksempel på hvordan ungene oppdras til kunsten. Her lærer de at Wergeland er viktig, men får i mindre grad oppleve Wergelands kunst. Mens Erlend Loes Pingvinhjelpen preges av opplysningspedagogikk i en noe omvendt forstand. Loe tar ironisk på seg den pedagogiske rollen. Han kommenterer blant annet i en sceneanvisning: «Siden dette er teater så kommer vi kanskje ikke unna at hun også må si noe om det, slik at en hver idiot får det med seg»

    (2006: 14).


    Trøndelag Teater og Cirka Teateret driter ut de voksne i Pingvinhjelpen (2006).
    Foto: Vegard Eggen


    I Pingvinhjelpen er det ikke lenger barna som skal oppdras, men de voksne. Dette er en trend som har vært påtagelig i barnekulturen siden 90-tallet, og den blir stadig strekere. Det er den voksne som oppfører seg teit, og barna som er de fornuftige. I NRKs «Linus i Svingen», serien om Willy Nilsen og «Barnas Supershow», i barnebøker som Pitbul-Terje, i filmer som Maja Steinansikt og Lille Frøken Norge og i teaterstykker som Sara sover og Pingvinhjelpen er det de voksne som først må avlæres og deretter fylles. Det rettes en vedvarende pekefinger mot de voksne. Vi ser ikke barna våre. Vi bruker ikke nok tid på dem. Vi leker ikke nok med dem. Vi er kjedelige og dumme og ubrukelig.

    En samtale mellom de voksne i Pingvinhjelpen blir illustrert på denne måten:

        FIKS MANN
          Jobb, jobb, jobb, jobb, jobb, jobb, og frankeringsmaskin og kopimaskin og strategimøter og målstyring.
        FIKS DAME
          Og oppussing.
        ALLE
          Ja! Oppussing, oppussing. Fliser og silikon og sement og polakker og slovenere og latviere.
        FIKS MANN
          Ikke sant? Og så mer jobb, naturligvis, og jobb, jobb, jobb, jobb, jobb, jobb, jobb, jobb. Og videokonferanser med kollegaer i Harstad. (2006: 34)


    Pingvinhjelpen er, som det vel framgår av sitatet, et morsomt stykke, og det er også et underholdende manus å lese. Lille Lone får hjelp av en pingvin til å bryte ned foreldrene, for deretter å lære dem å være foreldre på den riktige måten. Dette blir gjort med uttallige gags og komiske situasjoner. Som i majoriteten av de nevnte seriene, filmene og dramatiske tekstene, har også Erlend Loes stykke en rekke kvaliteter. Det er likevel noe forstemmende ved at så mange voksne kunstnere, og Loe blant dem, tror at de er nødt til å drite ut de voksne for å være på parti med barna. Dette er Loes avslutningsreplikk til oss: «Voksne suger. Barn og pingviner ruler» (2006: 101).

    Personlig har jeg mer sans for kunst som bekjenner seg til dannelsespedagogikken. Selv om denne tar utgangspunkt i Rousseaus romantiske og idylliserende syn på barnet. Dannelsespedagogikk i mer moderne tapning kommer til uttrykk gjennom begrepet om det kompetente barnet. Det er viktig, sier dagens pedagoger, å gjenkjenne barnets kompetanse og gi det mulighet til å utvikle denne videre. Dette handler med andre ord ikke om å fylle barnet med kunnskap, men om å fremme barnets vekst.

    Erna Osland har gjennom prosjektet Kunst for barn ved Det Åpne Teater skrevet sceneteksten Billy, Lilly og barndommens engel. Dette er ny norsk dramatikk for barn og unge som fortsatt kjemper i jungelen. Stykket har ikke blitt vist på noen scene og teksten er ikke kommet ut i bokform. Det handler om Billy som vil bli bokser, akkurat slik som faren, og om Lilly som mener alle barn skal nyte barndommen sin. Barndommens engel er en av antagonistene, og hun lurer gjerne både Billy og Lilly hvis det kan gi henne en munnfull sjokolade.

    De dumme voksne finnes i denne teksten også, men de er kontrastert mot den omsorgsfulle og velmenende faren til Billy, og dessuten er Billy i store deler av stykket sin egen verste fiende. På mange måter tematiserer Oslands tekst de voksnes blikk på barna og barnas blikk på de voksne. Billy lengter etter å bli voksen, mens Lilly insisterer på sin barndom. Faren til Billy vil beholde sønnen i barndommens paradis, mens trenerne til Billy vil at han skal bli stor og sterk så fort som mulig. Osland lar de ulike synene kollidere med hverandre:

      FAR TIL BILLY
        Eg tapte.
      BILLY
        Men Ingemar og Rocky og …
      FAR TIL BILLY
        Det var ein leik, Billy.
      BILLY
        Du sa at du tok dei. Du sa at …
      FAR TIL BILLY
        Vi leikeboksa. Du og eg, vi leika. Du var liten, men så blei du jo flinkare, raskare, og det blei meir alvor. Og eg …. eg kom meg ikkje til å fortelje at det berre var moro.
      BILLY
        Alt er løgn?
      FAR TIL BILLY
        Ikkje at eg boksa. Eg boksa, eg gjorde det, og eg var i Amerika.
      BILLY
        Løgn altså.
      (2008: 24)


    Her innser faren til Billy at han ikke kan tviholde på leken med sønnen, og Billys drøm får et kraftig skudd for bauen. Samtidig gjør farens avsløring det mulig for Billy å fortsette å være barn. Han trenger ikke å skynde seg med å bli voksen lenger.

    Osland forsøker ikke å rette pekefingeren mot verken den ene eller den andre, hun konstaterer bare at det er en forskjell mellom barnet og den voksne, og at det er en forskjell vi skal sette pris på. Hun viser at Billy trenger tid for å bli voksen, det er ikke nok å strekke ham fysisk eller gi ham den rette treningen.


    Snubletråd 2: Hvem blir sett? Og av hvem?

    Den neste snubletråden henger sammen med den første, men utgjør en egen hindring. På samme måte som den voksne dramatikeren kan snuble i overtydelige pedagogiske innfallsvinkler, kan fallet bli hardt hvis han eller hun ikke tar hensyn til målgruppens egen opplevelse av verden.

    Som Lars Vik nevnte i sitatet om Egner, har de voksne lett for å velge kunstopplevelser til barna sine som vekker deres egne nostalgiske følelser. Jeg tror de fleste av oss kan kjenne oss igjen her. Spørsmålet er om vi ønsker at kunsten skal vise oss barn og barndom fra et voksent perspektiv eller fra barnas eget. Kanskje vil samtidsdramatikken (i konkurranse med Egner) alltid ligge nærmest den hverdagen barn og unge faktisk lever, men også den kan snuble i framstillingen.

    På svenske teatre har det vært arbeidet spesielt med å få barneperspektivet inn i dramatikken, både når det gjelder form og innhold. På formsiden har leken vært et fruktbart utgangspunkt. I Nina Westers Fjäderskogen, en del av Dramatiske Instituttets barndomsprosjekt i 2005, bruker hun konsekvent leken som formgrep. De fire ungene i stykket glir ut og inn av roller ved hjelp av typiske lekereplikker:

      Malin: Nu ligger dom här i sängen och mornar seg lite.
      Jennie: Vad då mornar seg?
      Malin: Försök att vara lite vuxen nu och gör som jag säger.
      Jennie: Nu ligger dom här i sängen och mornar seg lite.
      Malin: Det här är mamman, du är pappan och du var den lilla dottern.
      Marcus: Skall jag vara tjej?
      Malin: Ja, kom. Och sen var du den lilla hunden.
      Albin springer til Malin och gör ivriga hundljud. Malin tar handen för hans mun så han skall vara tyst.
      Malin: Fast han var alltid tyst. Och bodde här.
      Albin går inn i sin hundkoja.
      (2005: 37)


    Lekens dramaturgi gir naturlige overganger og er gjenkjennelig for barnepublikummet. De har ingen problemer med å godta at Malin er både utenfor og inne i leken på samme tid, og de forstår at Malin iscenesetter sitt eget familieliv. Et annet viktig poeng er at lekens funksjon på denne måten kan overføres til teateret. Karin Helander skriver i artikkelen «Lekens dramatik» at «fantasileken kan innbära flykt och erbjuda en plats for bearbeting av känslor och erfarenheter» (2007: 189). Teateret har begge disse funksjonene i sin alminnelighet, men Fjäderskogens formspråk forsterker spesielt det siste momentet, og stykket gir i større grad publikum en mulighet til å bearbeide følelser og erfaringer fra egne liv gjennom rolleleken på scenen.

    Fjäderskogen er dessuten et stykke som bygger på research fra skoler og førskoler, i tradisjonen etter Suzanne Osten. Nina Wester har snakket med ungene om hva som opptar dem, sett dem leke, og hun har samlet inn replikker til sin egen tekst. På denne måten skaper hun dramatikk nær barns egen språklige virkelighet og med handling hentet fra deres faktiske hverdag. Tanken er at teateret skal angå dem det henvender seg til, men det er ikke mindre kunstnerisk utformet av den grunn.

    Suzanne Osten sier det fint i Osten om Osten. Barndom, feminism och galenskap:

      Som regisör har jag behov av at skapa nya bilder. Inte minst av klyschan «barndom». Blanda genrer och stilar, det ska inte synas att det är för barn; realism, språk, avantgarde, komplexitet, show. Vi kan berätta med et barnperspektiv utan att förenkla något i våra val av språk, bild och erfarenhet. (1990: 57)


    Lars Vik bruker også leken som en inngang til barneperspektivet i «Sneglegutten», et annet stykke fra samlingen Ute. Formgrepet er ikke like gjennomført i VIks tekst som hos Wester, men også her blir en vanskelig situasjon lettere å håndtere gjennom lek. «Sneglegutten» handler om omsorgssvikt, og gutten og jenta i stykket møter hverandre som lekende hund og katt i den kalde natta.

    Undringen er en annen vei til barneperspektivet, og den gjenfinner vi i Janne Langaas Kom tilbake! (2006). Hovedpersonen har mistet bestemoren sin, men i stedet for å reagere med voldsom sorg eller sinne, møter jenta døden med undring. Hva vil det si at noen aldri kommer tilbake? Hvordan er det på den andre siden? Dette er en barnlig og realistisk reaksjon og forestillingen inviterer publikum med i spørsmålene som blir stilt.

    Dette er tekster som står i kontrast til et voksent nostalgisk blikk, men i mye av den dramatikken som snur pedagogikken på hodet, er det den voksnes lengsel etter barndommen som viser seg når barnet blir genierklært på bekostning av foreldrene. Dette til tross for at denne dramatikken gir seg ut for å være på lag med ungene. En klassisk tekst som Dyrene i hakkebakkeskogen illustrerer også det voksne blikket. Egner skaper et harmonisk og trygt univers, med klare regler, og liten plass for det reelle barnets erfaringer. I vår samtid blir Egners dramatikk tilbakeskuende ønsketenkning, den voksnes drøm om en lykkelig barndom.

    Lars Vik bruker dessuten et tredje perspektiv i «Balladen om Bhom og Bøhmer» og i «Scener fra en Smørehall 2», hvor barn og voksne kan ha en felles opplevelse av virkeligheten. I sistnevnte tekst deler fire husløse mennesker, to ungdommer og to voksne, tilfeldigvis tak og livshistorier. Her blir generasjonene i utgangspunktet satt opp mot hverandre, men finner etter hvert sammen i en felles skjebne. Noen erfaringer kan både barn og voksne dele, selv om vi har ulike roller i dette fellesskapet. Jo, den yngste rollefiguren i stykket, har avslutningsreplikken: «Nå går vi! Sammen» (2006: 239).

    Å finne et perspektiv som favner barnets blikk på verden, er en kunstnerisk utfordring. Ivar Selmer-Olsen, initiativtaker til prosjektet Klangfugl – Kunst for de minste, skriver i artikkelen «Det unyttiges nødvendighet»: «Å skape og formidle kunst for barn er krevende estetisk arbeid og vilje til å gå inn i relasjoner. Vilje til å bety noe for barns liv her og nå» (1995: 141). Denne dobbeltheten, estetisk arbeid kombinert med omsorg for barna, har det lenge vært vanskelig å få norske dramatikere til å godta. På direkte henvendelser fra teatersjefer har de takket nei fordi de har forvekslet barneperspektivet med pedagogikken. Det siste tiåret har de heldigvis begynt å ta i mot utfordringen, og mange anerkjente dramatikere, som Jon Fosse, Finn Iunker og Cecilie Løveid, har nå skrevet dramatikk for barn og unge.


    Manglende hjelp: Den faglige oppmerksomheten uteblir

    Når man kjemper seg gjennom en jungel der lianene danner sammenfiltrede nett, store rotvelt ligger i veien og omveiene er mange, da kunne det vært godt med en hjelpende hånd eller noen som heiet deg framover. Jeg tenker at media, kritikerne, forskere og formidlere kunne vært en slik heiagjeng. Det er vi dessverre ikke. Vi i det barnelitterære feltet har nesten definert dramatikken fullstendig ut, og de som skriver teateranmeldelser har ingen tradisjon for å gi barneforestillinger seriøs faglig behandling.

    En tilfeldig sakset anmeldelse kan se slik ut:

      Hva synes barn er morsomt? Dumme voksne, sinte voksne og ikke minst et kølleslag rett i skallen. Og i «Brødrene Grams Grimme Eventyr» er alle elementer bruk, gjerne flere ganger også. For unger liker gjentakelser. (Dagbladet, 29.08.07)


    Dette skrev Andreas Wiese om Kenneth Deans produksjon i 2007. Fokuset på publikum er typisk for anmeldelser av barneteater. Stykkets kvalitet blir gjerne målt i antallet tilrop eller lattersalver fra salen. Dette har ført til det Viveka Hagnell omtaler som «en uavbrutt suksesshistorie for barneteateret» (1995: 8). Forestillingene unnslipper naturlig nok all negativ omtale når kvaliteten måles i respons.

    Verre er det at barneteater svært sjelden blir omtalt overhodet. Forrige gang Dagbladet skrev om barneteater var da Fabula Rasa i april i år etterlyste anmeldelser av barneforestillinger. Gangen før var i november i fjor da de omtalte den nye teatersjefen på Nationaltheatret, Hanne Tømta, og hennes store planer for barneteateret. Her er Dagbladet bare et tilfeldig valgt eksempel, de skiller seg ikke ut, verken negativt eller positivt, i denne sammenhengen.


    Fabula Rasa etterspør faglig kritikk av sine produksjoner,
    blant annet av Veras Vinduer fra 2008. Foto: Dag Jensen


    Kanskje har vi manglet teatervitere i Norge som har vært villige til å skrive faglig og kritisk om barneteater. For selv om det er skrevet noen mastergrader om barne- og ungdomsteater, er den eneste som har tatt doktorgrad på emnet Viveka Hagnell i 1983. Et par dramapedagogiske avhandlinger ligger nær opp til emnet, som Bjørn K. Rasmussens avhandling Å være eller late som om… Forståelsen av dramatisk spill i det tyvende århundret (1990). Mangelen på omfattende forskning er likevel slående, og sier sannsynligvis noe om hvor liten den generelle interessen blant teatervitere i Norge har vært. Heldigvis ser dette ut til å være i endring, og vi kan vente oss flere doktoravhandlinger i nærmeste framtid.

    Vi som skriver om litteratur har heller ikke vært opptatt av barne- og ungdomsdramatikk. Jeg kan ikke huske å ha lest en eneste anmeldelse av dramatisk tekst rettet mot barn og unge, noensinne. Det er mulig at anmeldelsene eksisterer, men de er i hvert fall sjelden vare. Det skal mye til at forlag satser på dramatiske tekster, eller at foreldre og andre formidlere gir slike tekster videre til barna, når vi som skriver om barnelitteraturen later som om dramatikken ikke fins. Transit er foreløpig det eneste forlaget i Norge som har mot til å satse på dramatikkutgivelser.

    Barnebokkritikk.no har gitt et faglig løft til diskusjonen rundt barnelitteratur i Norge. Nettstedet bidrar sannsynligvis til å øke statusen til barnelitteraturen, vekke den kunstfaglige interessen hos pedagoger og foreldre, og skjerpe forfatterne fra en bok til den neste. Kanskje kunne scenekunst for barn trenge et lignende nettsted, og kanskje kan barnebokkritikk også omfatte «barnedramatikkritikk»?


    Samarbeid – Ut av jungelen

    Dramatikk kan være nyttig, slik Per Olav Kaldestad argumenterer for i Dramatikkboka: «Anten målet er å stimulera leselyst, skriveglede, speletrong eller teaterinteresse, eller å belysa eit tema eller ei spesiell problemstilling, kan velvalde smakebitar frå dramatikk gi spennande impulsar» (Kaldestad, 1994: 10). Mest av alt er dramatikk en sjanger som kan møte barnet på barnets premisser, som kan skape undring og selvinnsikt, og samtidig gjenkjennelse og trygghet. Hvis barnet er et frø, er teateret er et sted å vokse, og den gode dramatikken gjør teateret til et bedre veksthus.

    Det er fortsatt mange hindringer i veien for en ny norsk barne- og ungdomsdramatikk, men kanskje er ikke sjangeren helt umulig likevel. Det skapes faktisk samtidsdramatikk for barn og unge i Norge, og mulighetene for at det skal skapes mer i framtiden er til stede. Dette skyldes i stor grad at mange av aktørene i feltet har begynt å samarbeide. For når aktørene er enige om at samtidsdramatikk er noe vi trenger, da blir det mulig å komme ut av jungelen.

    Flere institusjonsteatre rydder nå plass til samtidsdramatikken. Det fins noen faste scener som lenge har satset på barneteater, som Teateret Vårt, Brageteateret og Hordaland Teater, men nå følger flere etter, som for eksempel Nationaltheateret. Institusjonsteatrene inviterer også oftere til samarbeid med frie grupper. Pingvinhjelpen er som sagt et samarbeid mellom Trøndelag Teater og Cirka Teateret. Mens de frie gruppene på sin side inviterer til samarbeid med dramatikere. Som eksempel kan nevnes samarbeidet mellom dramatiker Tale Næss og Teater Visuell, som resulterte i forestillingen Luft (2009). Det Åpne Teater og Norsk barnebokinstitutt samarbeider om å utdanne nye barne- og ungdomsdramatikere. Kultur- og kirkedepartementet har fulgt opp og muliggjort initiativer fra scenekunstmiljøet, som Dramatikkens hus og Kunstløftet. Kulturrådet økte dessuten sine bevilgninger til scenetekstutviklingen i 2007 og 2008, mens Dramatikerforbundet sam

    Noter:
      Kilder

        Litteratur

        Artaud, Antonin, Det dobbelte teater, Arena, Fredensborg 1967

        Gill Haukås, Annicke, Kunsten å spille for barn. En analyse av kvalitet i fri scenekunst, Høgskolen i Bergen, Bergen 2002

        Gran, Anne-Britt, «Å være eller ikke være institusjon. Om frie grupper, prosjektteater og institusjonsteater» i Frie grupper og Black Box Teater 1970–1995, Ad Notam Gyldendal, Oslo 1996

        Hagnell, Viveka, Myter om barneteater, NTNU, Trondheim 1995

        Halle, Jesper, Kjenner du luften?, manuskript, 2007

        Haukelien, Heidi, DUS – Den unge scenen. En evaluering, Fagbokforlaget, Bergen 2007

        Helander, Karin, Från sagospel till barntragedi. Pedagogik, förströelse och konst i 1900-talets svenska barnteater, Carlssons, Stockholm 1998

        Helander, Karin, Barndramatik och barndomsdiskurser, Studentlitteratur, Lund 2003

        Helander, Karin, «Lekens dramatikk» i Barns lek. Makt och möjlighet, Centrum för barnkulturforskning vid Stockholms universitet, Stockholm 2007

        Helgesen, Anne M., Animasjonen -- Figurteaterets velsignelse og forbannelse. Norsk figurteaterhistorie, Universitetet i Oslo, Oslo 2003

        Hellsing, Lennart, Tankar om barnlitteraturen, Rabén & Sjögren, Stockholm 1999

        Ingebrigtsen, Per Jan, Rødt lys!, Publica, Sandnes 2007

        Kaldestad, Per Olav og Hanne Knutsen, Dramatikkboka. Om arbeid med dramatiske tekstar i skolen, LNU og Cappelen Akademiske Forlag, Gjøvik 1997

        Langaas, Janne, Kom tilbake!, manusskript, 2006

        Loe, Erlend, Pingvinhjelpen, manuskript, 2006

        Nagel, Lisa Marie, Teatralitet og troverdighet -- Om forholdet mellom teatralt teater og barns dramatiske lek i Suzanne Ostens barnetragedier, Universitetet i Oslo, Oslo 2008

        Nilssen Brøyn, Erik (red.), DUS — Den unge scenen, Transit, Oslo 2005

        Osland, Erna, Billy, Lilly og barndommens engel, manuskript, 2008

        Ossavy, Nina og Marius Kolbenstvedt, Veras vinduer, manuskript, 2008

        Osten Suzanne og Helena von Zweigbergk, Osten om Osten. Barndom, feminism och galenskap, Alfabeta Bokförlag, Stockholm 1990

        Vik, Lars, «Barneteateret versus avantgarden» i Frie grupper og Black Box Teater 1970-1995, Ad Notam Gyldendal, Oslo 1996

        Vik, Lars, Ute, Transit, Oslo 2006

        Wester, Nina E., Fjäderskogen, manuskript, 2005


        Avisartikler
        Bergens Tidende, «Mangler gode manus», 29.01.09
        Dagbladet, «Etterlyser kritikk» 13.05.09, «Nye Nationaltheateret», 13.11.08 og «En godtepose teater» 29.06.07


        Nettsteder
        Danse- og teatersentrum
        Den norske Forleggerforening
        Norsk barnebokinstitutt
        Norsk Teater og Orkesterforening

        E-post
        Jesper Halle, dramatiker
        Karin Helander, teaterviter
        Janne Langaas, Barske Glæder Produksjoner
        Erna Osland, dramatiker
        Nina Ossavy, Fabula Rasa
        Lars Vik, Grenland Friteater

        Samtaler
        Annicke Gill Haukås, Teater Uno
        Bjarte Hjelmeland, teatersjef DNS
        Anne M. Helgesen, Kattas Figurteater Ensemble
        Ellen Horn, teatersjef Riksteateret
        Ragnhild Mærli, Det Åpne Teater
        Lisa Marie Nagel, teaterviter
        Nina Wester, dramatiker



 
  Web site engine's code is Copyright © 2002 by PHP-Nuke. All Rights Reserved. PHP-Nuke is Free Software released under the GNU/GPL license.
Sidegenerering: 0.021 Sekunder